Crónica de un verano (Chronique d’un été) es una de las pocas películas que han modificado, por sí solas, la concepción, las posibilidades y la marcha general del género documental (las otras son Nanook, de Robert Flaherty, El hombre de la cámara, de Dziga Vertov, The Thin Blue Line, de Errol Morris, y, tal vez, la aún muy reciente The Act of Killing, de Joshua Oppenheimer). El sociólogo Edgar Morin y el antropólogo y cineasta Jean Rouch se propusieron realizar un estudio etnográfico no sobre una remota tribu de organización y pensamiento primitivos, como es habitual en las películas antropológicas, sino sobre la muy cercana tribu parisiense, sobre sus propios conciudadanos. Querían entender cómo eran los habitantes de París, qué pensaban y sentían, sin dar nada por supuesto. El resultado es un film espléndido que se puede ver muchas veces sin que canse.

Rouch ya había realizado muy buenas películas sobre sus amigos africanos (Moi, un noir, Jaguar, Les maîtres fous…) y se había planteado los fundamentos no únicamente cinematográficos, sino directamente filosóficos, de la comprensión y la representación del otro. Insatisfecho con la práctica de mostrar al otro como algo externo, como un insecto en observación, había buscado nuevas formas que permitieran que los sujetos de sus películas aparecieran en toda su verdad y autenticidad. No quería imponerse como un director dominante que determina lo que sucede, y tampoco creía que fuera posible filmar objetivamente la realidad, sin que la presencia del observador-cámara modificara lo que se filmaba, como si fuera imperceptible para los participantes.

El sociólogo Edgar Morin y el antropólogo y cineasta Jean Rouch se propusieron realizar un estudio etnográfico no sobre una remota tribu de organización y pensamiento primitivos, como es habitual en las películas antropológicas, sino sobre la muy cercana tribu parisiense.

En Rouch, las implicaciones éticas y morales determinan la estética fílmica. Su voluntad de permitir y propiciar que los sujetos se manifestaran en su autenticidad originó un método cinematográfico revolucionario. Consistía en hacer explícita la presencia del cineasta, en hacer conscientes a los sujetos de que se les estaba grabando en el preciso instante en el que se expresaban. Al mismo tiempo, no les imponía ningún guión, no les daba pautas de comportamiento que tuviesen que seguir para mostrarse ante los demás. De este modo, los participantes se encontraban ante el reto de enfrentarse a su representación, sin más apoyo que el de su propia espontaneidad. Rouch estaba convencido de que, en esta situación, el sujeto extraía de su interior una verdad más profunda que la de su discurso habitual sobre sí mismo (todo el mundo reflexiona sobre su vida en un monólogo permanente que de vez en cuando se convierte en diálogo, cuando se produce el encuentro con el otro). Sin duda, el participante consciente de ser filmado actuaba ante la cámara, pero de esta actuación emergía la verdad de su ser más profundo. Se trataba de una especie de psicoanálisis cinematográfico, pero libre de la estructura conceptual freudiana. Paradójicamente, se permitía y se obligaba a los participantes a ser más ellos mismos que de costumbre.

Rouch y Morin saben muy bien lo que se traen entre manos en este examen de la personalidad de los parisienses que es Crónica de un verano. Al principio del film, advierten: “Esta película no ha sido representada por actores, sino vivida por hombres y mujeres que han prestado unos cuantos momentos de sus vidas a un experimento nuevo de cinéma vérité“. Esta denominación, cinéma vérité, se ha convertido en la descripción de la obra de Rouch, un hito en la historia del cine de realidad. Como ha escrito un crítico: Rouch es un catalizador de los actos de las personas que filma, “no filmaba la realidad tal y como era, sino tal y como la provocaba el acto de filmarla. Es esta nueva realidad, que no existiría de no ser porque se ha realizado la película, la que la filmación “documenta”, revelando una nueva verdad, una verdad cinematográfica”. Pero resulta que esta verdad inducida abre una vía hacia el sustrato más auténtico de las personas.

Rouch ya se había planteado los fundamentos no únicamente cinematográficos, sino filosóficos, de la comprensión y la representación del otro.

No es necesario detallar aquí los avances tecnológicos que permitieron a Rouch seguir de forma más cercana a los participantes (una nueva tecnología en la que el sonido se sincronizaba con la imagen). Es mejor centrarse en el contenido de la cinta. En ella aparecen varios habitantes de París durante el verano de 1960. El primero de ellos, una mujer de unos cuarenta años, que habla con Morin y Rouch sobre sus reacciones ante la cámara, sobre si la gente es ella misma cuando se sabe observada y examinada. Después, esta misma mujer -Marceline- pasea por París formulando a diferentes personas una pregunta que, hoy como entonces, es tan escandalosa que muchos rehúsan contestarla: “¿Es usted feliz?”. Un hombre responde que no, que desde que murió su hermana no lo es; un anciano contesta que es viudo y paga un alquiler muy alto, que en esas circunstancias no puede ser feliz; otros dicen que van tirando… Morin hace la misma pregunta a un excompañero de militancia izquierdista y a su mujer; ambos contestan “presque” (casi): ella se lamenta de su pobreza, pero se considera afortunada por estar con un esposo y un hijo a los que ama, él valora la familia pero se queja de no poder hacer lo que le interesa, es un intelectual que para mantener a los suyos tiene que realizar un trabajo manual.

Hay una conversación muy interesante entre tres obreros de una fábrica, que detestan su trabajo, pero creen que no hay posibilidad de supervivencia al margen de la explotación laboral (uno de ellos afirma que también dormir es trabajar: el sueño sirve para recuperarse del esfuerzo y prepararse para retomarlo). Este obrero se convierte rápidamente en uno de los protagonistas de la película: lo seguimos hasta la fábrica de componentes de automoción en la que se desloma junto a otros compañeros de clase baja, vemos cómo viaja en autobús desde la fábrica a su remota y humilde vivienda en la periferia de París, observamos sus actividades en el escaso tiempo libre del que disfruta. Este mismo obrero –Angelo– aparece en una escalera, conversando con un chico negro –Laundry–, un estudiante de Costa de Marfil que vive en París (y que, sin duda, pertenece a la clase alta de su país). Laundry cuenta sus vivencias como negro en París, impregnadas de colonización y racismo, y también los choques culturales que experimenta. Le sorprende que la gente esté dispuesta a pasarse todo el día encerrada en una fábrica; le parece horrible. Angelo le explica que la gente quiere aparentar, que los obreros más pobres se compran un coche y ropa elegante de domingo, para exhibir estatus a costa de privarse de las cosas más básicas…

Laundry se convierte enseguida en el antropólogo que examina la sociedad parisiense, invirtiendo de este modo los roles habituales, según los cuales es el blanco el que observa a los negros. Su mirada fresca, no moldeada por la educación occidental, capta las contradicciones del sistema capitalista, la infelicidad de la gente, la mentira del consumismo. Una visita a la lujosa Saint-Tropez, en compañía de una espectacular rubia que vive del turismo, confirma la absurdidad de este modo de vida. Laundry conoce a Marceline en un almuerzo comunitario en el que también están Rouch y Morin, que le preguntan si sabe por qué ella tiene un número tatuado en el antebrazo. Laundry no lo sabe, ni tampoco un amigo africano que lo acompaña; no debe de ser su número de teléfono, dicen… Les explican que es un número de campo de concentración nazi: Marceline fue prisionera en uno de ellos durante la guerra. Los dos africanos no saben qué sucedió exactamente.

Crónica de un verano tiene momentos duros, de angustia no escenificada ni representada, sino vivida ante la cámara. Marceline camina sola por la Place de la Concorde y mantiene un diálogo imaginario con su padre, muerto en el campo de concentración: evoca un momento en el que un soldado nazi la agredió ante él, y cómo su padre protestaba impotente: “Es mi hija, es mi hija…”. Marceline también habla con un chico mucho más joven que ella; tuvieron una relación que terminó mal, e intentan comprender qué impidió que fueran felices juntos. Otra mujer, joven, italiana, de familia burguesa, que se ha ido a vivir a París para encontrarse a sí misma, vive en una buhardilla en condiciones lamentables, sin agua ni calefacción. Trabaja en una fábrica, bebe, tiene relaciones sexuales esporádicas. Está muy deprimida, y así es como aparece ante la cámara, las dos veces que conversa con Morin. Hay un momento en el que se queda sin palabras para explicar qué es lo que pide a la vida, un largo silencio entre inhalaciones del cigarrillo que la cámara recoge y conserva como testimonio de una derrota vital que probablemente todo el mundo ha conocido en algún momento. Y, sin embargo, veremos luego a la joven recuperada y alegre, paseando por las calles de París cogida de la mano de un hombre del que se ha enamorado…

Rouch y Morin concluyen la película con un nuevo experimento fílmico-filosófico, con una doble reflexión. En primer lugar, proyectan la película definitiva -ya concluido el selectivo proceso de montaje- a los participantes, para que den su opinión sobre lo que han visto. Hay diversas opiniones: espectadores que creen que los paricipantes han sobreactuado, otros que se quejan de que algunos (especialmente la chica italiana y Marceline) se han comportado de manera impúdica y exhibicionista. Marceline sostiene que ha actuado, y presume de ser una buena actriz. Se produce, en definitiva, un intenso debate sobre la posibilidad de la autorrepresentación veraz, sobre si es posible alcanzar el psicodrama colectivo que Morin quería filmar. El segundo momento de autorreflexión es la última secuencia, en la que Rouch y Morin dialogan sobre el resultado final de la película. Rouch es un enamorado del cine y del conocimiento mitológico de los otros, tiene una mirada lúcida y al mismo tiempo mágica de la realidad, y cree que ha sido un buen intento de aproximación a las personas concretas de su propia tribu. Morin, de mentalidad más científica y psicoanalítica, lo examina todo racionalmente. El debate entre ambos queda abierto; hay una pregunta implícita al espectador para que se pronuncie a su vez sobre la cuestión de si el cinéma vérité le ha permitido conocer realmente a los demás.

Crónica de un verano es, en un sentido muy serio, un film ético: un intento de conocer a las personas, de descubrir al otro. Aplica un método diferente para adentrarse en la conciencia: no mediante el espionaje y la discreción, sino todo lo contrario, provocando la reacción ante una cámara inquisitiva. La multitud de personas que intervienen en la película crea un mosaico complejo y polifónico: se muestran muchas personalidades diferentes. Esta misma diversidad impide que la película pueda considerarse un estudio cerrado, una tesis, y queda abierta a la mirada inteligente del observador interesado en entrar en un contacto auténtico con su prójimo.

FICHA