Chronique d’un été és un dels pocs films que han modificat, per si mateixos, la concepció, les possibilitats i la marxa general del gènere documental (els altres són Nanook, de Robert Flaherty, L’home de la càmera, de Dziga Vertov, The Thin Blue Line, d’Errol Morris, i, potser, l’encara molt recent The Act of Killing, de Joshua Oppenheimer). El sociòleg Edgar Morin i l’antropòleg i cineasta Jean Rouch es van proposar fer un estudi etnogràfic, no sobre una tribu remota d’organització i pensament primitius, com és habitual en els films antropològics, sinó sobre la molt propera tribu parisenca, sobre els seus mateixos conciutadans. Volien entendre com eren, què pensaven i sentien, els habitants de París, no donar-ho per suposat. El resultat és una pel·lícula esplèndida, que resisteix molts visionats sense avorrir gens ni mica.

Rouch ja havia fet molt bons films sobre els seus amics africans (Moi, un noir, Jaguar, Les maîtres fous…), i s’havia plantejat els fonaments no tan sols fílmics, sinó directament filosòfics, de la comprensió i la representació de l’altre. Insatisfet amb la pràctica de mostrar l’altre com una cosa externa, com un insecte sota observació, havia buscat maneres noves de permetre que els subjectes de les seves pel·lícules apareguessin en la seva veritat i autenticitat. No volia imposar-se com a director dominant que determina el que ocorre, i tampoc no creia que es pogués filmar objectivament la realitat, sense que la presència de l’observador-càmera modifiqués el que filmava, com si fos imperceptible per als participants.

El sociòleg Edgar Morin i l’antropòleg i cineasta Jean Rouch es van proposar fer un estudi etnogràfic, no sobre una tribu remota d’organització i pensament primitius, com és habitual en els films antropològics, sinó sobre la molt propera tribu parisenca.

En Rouch, les implicacions ètiques i morals determinen l’estètica fílmica. La seva voluntat de permetre i propiciar que els subjectes es manifestessin en la seva autenticitat va originar un mètode cinematogràfic revolucionari. Consistia a fer completament explícita la presència del cineasta, a fer totalment conscients els subjectes que se’ls estava gravant en aquell precís instant en què s’expressaven. Al mateix temps, no els imposava cap guió, no els donava pautes de comportament que haguessin de seguir per mostrar-se davant els altres. Així, els participants es trobaven davant el repte d’enfrontar-se a la seva representació sense cap suport que no fos la seva pròpia espontaneïtat. Rouch estava convençut que, en aquesta situació, el subjecte extreia del seu interior una veritat més profunda que el seu discurs habitual sobre si mateix (tothom reflexiona sobre la seva vida en un monòleg permanent que de vegades esdevé diàleg, quan es produeix la trobada amb l’altre). Sens dubte, el participant conscient de ser filmat actuava davant la càmera, però en aquesta actuació emergia la veritat del seu ésser més profund. Es tractava d’una mena de psicoanàlisi cinematogràfica, però lliure de tota l’estructura conceptual freudiana. Paradoxalment, es permetia i s’obligava als participants a ser més ells mateixos que de costum.

Rouch i Morin saben molt bé què fan en l’examen de la personalitat dels parisencs que és Chronique d’un été. Al començament del film adverteixen: “Aquesta pel·lícula no ha estat representada per actors, sinó viscuda per homes i dones que han prestat uns quants moments de les seves vides a un experiment nou de cinéma vérité”. Aquesta denominació, cinéma vérité, ha quedat com a descripció de l’obra de Rouch, una fita en la història del cinema de realitat. Com ha escrit un crític: Rouch és un catalitzador dels actes de les persones que filma, “no filmava la realitat tal com era sinó tal com la provocava l’acte de filmar-la. És aquesta nova realitat, que no existiria si no fos perquè s’ha fet la pel·lícula, allò que la filmació “documenta”, revelant una nova veritat, una veritat cinematogràfica”. Però resulta que aquesta veritat induïda obre una via cap al substrat més autèntic de les persones.

Rouch Ja s’havia plantejat els fonaments no tan sols cinematogràfics, sinó filosòfics, de la comprensió i la representació de l’altre.

A la cinta hi apareixen diversos habitants de París durant l’estiu de 1960. La primera, una dona d’uns quaranta anys que parla amb Morin i Rouch sobre les seves pròpies reaccions davant la càmera, de si la gent és autèntica quan se sap observada i examinada. Aquesta mateixa dona -Marceline- passeja després per París fent a diferents persones una pregunta que, avui com aleshores, és tan escandalosa que molts ni la volen contestar: “És feliç, vostè?” Un home respon que no, que d’ençà que va morir la seva germana no ho és; un ancià contesta que és vidu i paga un lloguer molt alt, que no pot ser feliç de cap manera; altres diuen que van fent… Morin fa la mateixa pregunta a un ex company en la militància esquerrana i la seva dona; tots dos contesten “presque” (gairebé): ella es lamenta de la seva pobresa, però es considera afortunada d’estar amb un marit i un fill que estima, ell valora la família però es queixa de no poder fer allò que li interessa, és un intel·lectual que per mantenir els seus ha de fer un treball manual.

Hi ha una conversa reveladora entre tres obrers de fàbrica, que detesten la seva ocupació però creuen que no hi ha possibilitat de sobreviure al marge de l’explotació laboral (un diu que fins i tot dormir és treballar: creu que el son serveix per recuperar-se de l’esforç i preparar-se per reprendre’l). Aquest obrer es converteix ràpidament en un dels protagonistes del film: el seguim a la fàbrica de components de cotxe on s’eslloma junt amb altres persones de classe baixa, veiem com va en autobús de la fàbrica a la seva remota i humil caseta de la perifèria de París, observem les seves activitats en l’escàs temps lliure que li queda. Aquest mateix obrer –Angelo– apareix en una escala conversant amb un noi negre –Laundry–, un estudiant de Costa d’Ivori que viu a París (sens dubte pertany a la classe alta del seu país). Laundry explica les seves vivències de negre a París, impregnades de colonització i racisme, i tot seguit els xocs culturals que experimenta. El sorprèn que la gent estigui disposada a passar-se tot el dia tancada en una fàbrica, ho troba horrible. Angelo li explica que la gent vol aparentar, que els obrers més pobres es compren un cotxe i roba elegant de diumenge per exhibir estatus a costa de privar-se de les coses més bàsiques…

Laundry esdevé de seguida l’antropòleg que examina la societat parisenca, invertint així els papers habituals segons els quals és el blanc qui observa els negres. La seva mirada fresca, no modelada per l’educació occidental, veu les contradiccions del sistema capitalista, la infelicitat de la gent, la mentida del consumisme. Una visita al luxe de Saint Tropez en companyia d’una espectacular rossa que viu del turisme confirma l’absurditat de tot plegat. Laundry coneix Marceline en un dinar comunitari on també hi ha Rouch i Morin, que li pregunten si sap què és el número que ella té tatuat a l’avantbraç. Ni Laundry ni un amic seu africà saben què és, no creuen que sigui el número de telèfon… Els expliquen que és un número de camp de concentració nazi: Marceline hi va estar tancada durant la guerra. Els dos africans no saben gaire què va passar.

Chronique d’un été té moments durs, d’angoixa no escenificada ni representada, sinó viscuda davant la càmera. Marceline camina sola per la Place de la Concorde i sosté un diàleg imaginari amb son pare, mort al camp de concentració: evoca un moment en què un soldat nazi la va agredir davant seu, i com el pare protestava amb impotència: “És la meva filla, és la meva filla…”. La mateixa Marceline parla amb un noi molt més jove que ella, amb qui va tenir una relació que va acabar malalment: intenten vagament entendre per què no van poder ser feliços plegats. Una altra dona, jove, italiana de família burgesa que se n’ha anat a viure a París per trobar-se a si mateixa, viu en unes golfes en condicions pèssimes, sense aigua ni calefacció, treballa en una fàbrica, beu, té relacions sexuals esporàdiques. Està molt deprimida i així apareix davant la càmera, conversant dos cops amb Morin. Hi ha un moment en què es queda sense paraules per explicar què demana a la vida, un llarg silenci entre xuclades de cigarret que la càmera recull i conserva com a testimoni d’una derrota vital que probablement tothom ha conegut en algun moment. Però veurem la noia recuperada i alegre, passejant pels carrers de París agafada de la mà d’un home de qui s’ha enamorat…

Rouch i Morin conclouen la pel·lícula amb un nou experiment fílmic-filosòfic, amb una doble reflexió. En primer lloc, projecten la pel·lícula definitiva –un cop conclòs el selectiu procés de muntatge– als participants, perquè donin el seu parer sobre el que han vist. Hi ha diversitat d’opinions: espectadors que creuen que els participants han sobreactuat, altres que es queixen que alguns (especialment la noia italiana i Marceline) han estat massa impúdics i exhibicionistes. Marceline sosté que ha actuat, es vanta de ser una bona actriu. En definitiva, es produeix un intens debat sobre la possibilitat de l’autorepresentació veraç, sobre si és possible assolir el psicodrama col·lectiu que Morin volia filmar. El segon moment d’autoreflexió és la darrera seqüència, en què Rouch i Morin dialoguen sobre el resultat final de la pel·lícula. Rouch és un enamorat del cinema i del coneixement mitològic dels altres, té una mirada lúcida i alhora màgica de la realitat, i creu que ha estat un bon intent d’apropar-se a les persones concretes de la seva pròpia tribu. Morin, de mentalitat més científica i psicoanalítica, ho examina tot racionalment. El debat entre tots dos queda obert, hi ha una pregunta implícita a l’espectador perquè es pronunciï al seu torn quant a la qüestió de si el cinéma vérité li ha permès conèixer de debò els altres.

Chronique d’un été és, en un sentit molt seriós, un film ètic: un intent de conèixer les persones, de descobrir l’altre. Aplica un mètode diferent per endinsar-se en la consciència: no mitjançant l’espionatge i la discreció, sinó ben al contrari, provocant la reacció davant la càmera inquisitiva. La multitud de persones que hi intervenen crea un mosaic complex i polifònic: es mostren moltes maneres de ser. Aquesta mateixa diversitat impedeix que el film pugui ser un estudi tancat, una tesi, i queda obert a la mirada intel·ligent de l’observador interessat a entrar en un contacte real amb els seus semblants.

FITXA