L’anàlisi fílmica més lúcida del franquisme és la trilogia documental que li va dedicar el singular cineasta Basilio Martín Patino (Lumbrales, Salamanca, 1930). En dos films de recopilació i muntatge d’imatges d’arxiu (Canciones para después de una guerra [1971] i Caudillo [1974]) i un altre compost a partir d’imatges rodades per ell mateix (Queridísimos verdugos [1973]) ha deixat un testimoni veraç del que va ser aquest període negre. Sobretot, són grans pel·lícules que exploren la història mitjançant el llenguatge específic del cinema: imatges, sons i les múltiples relacions entre tots dos. Es tracta de cinema experimental que qüestiona la representació de la realitat i posa en evidència el discurs oficial dominant, així com els valors que s’hi sustenten.

“Canciones para después de una guerra”: la banda sonora de la dictadura

Original film de muntatge que combina les cançons populars més famoses i emblemàtiques de la guerra civil i la llarga dictadura amb imatges significatives dels fets succeïts en aquesta etapa. Sense comentaris didàctics en off, sense títols ni subtítols en pantalla, sense cap mena de discurs ideològic explícit, l’hàbil i reflexiva combinació de sons i imatges produeix una reveladora semblança del període. És clar que la manca de consignes i afirmacions obliga l’espectador a assumir un paper participatiu, a interpretar allò que està sentint i veient: ha d’intervenir activament per tal de construir una interpretació pròpia a partir del material fílmic. No és altre el paper que ha de tenir cada persona davant la història. Martín Patino tracta l’espectador com un adult intel·ligent al qual no cal donar-ho tot mastegat i predigerit. L’efecte de la pel·lícula és evocar en la ment de l’espectador el record de la misèria, la ignorància, l’autoritarisme i la intimidació dels anys 40 i 50.

Es tracta d’un ús intencional de materials d’arxiu, d’una apropiació conscient d’imatges preses per altres que adquireixen un nou sentit en recombinar-se. El material d’arxiu de la Filmoteca Nacional i del NO-DO, originalment propaganda a favor del règim, així com fragments de pel·lícules de ficció i anuncis de televisió, es converteixen en una denúncia del franquisme. La manipulació intel·ligent origina un muntatge irònic en què imatges antigues cobren una vida insospitada i diferent. El discurs oficial i els valors dominants de la dictadura queden en evidència.

Vet aquí algunes correlacions il·lustradores entre cançons i imatges:

“Cara al sol”: Final de la guerra civil. Salutacions de “nacionales” amb el braç en alt.

“Ya hemos pasao”: desfilades de milicians pels carrers de Madrid. Eliminació de plaques i ròtuls republicans.

 

“Canción del legionario”: desfilada franquista de la Victòria el 1939. Retrats de Franco als carrers. Desfilades nazis.

“Carrasclás”: Retorn dels soldats franquistes des del front. Imposició de medalles i proclames patriòtiques.

“Tiro Liro”: pàgines de la premsa d’exaltació nacionalista i persecució de republicans. “Corrida de toros”.

 

“Jota de José Antonio”: exhumació de cadàvers de soldats “nacionals”. Crits d’homenatge als caiguts i braços alçats.

Marxa militar i crits en alemany: notícia de la invasió nazi de Polònia. Fotos de Mussolini, Pétain i Hitler sobre París.

“La bien pagá”: nens i adults afamats.

 

“Salud, dinero y amor”: anuncis dels premis de la loteria.

 

“Lilí Marlén”: entrevista de Franco i Hitler a Hendaia.

“Yo te diré”: la División Azul marxa cap a Rússia. Els soldats són acomiadats en una estació de tren, amb símbols nazis i franquistes.

“Que se mueran los feos”: pobres i pidolaires.

 

“La gallina papanatas”: Guerra Mundial: avions llancen bombes sobre ciutats. Hitler, Churchill, Roosevelt i Stalin. Camps de concentració. Notícies de les morts de Hitler i Mussolini.

Himne religiós: Església i repressions. El papa Pius XII aplaudeix.

 

“Mi vaca lechera”: fam i racionament.

 

“En er mundo”: diversos fragments de pel·lícules passionals.

“Yo tenía un camarada”: un locutor de l’època denuncia l’assassinat de dos falangistes per comunistes.

“La chunga”: nens, escola i religió. Estrelles esportives o cinematogràfiques.

“Mi casita de papel”: anuncis publicitaris prometen la felicitat material.

 

Sintonia del No-Do.

“María Dolores”: rebuda d’Eva Perón.

“Los fichaos”: arribada de futbolistes sud-americans. Una pancarta del Reial Madrid i espectacles de masses.

 

“Fátima”: la verge de Fàtima, a Madrid.

“Lerele”: Lola Flores.

“Himno de Acción Católica”: signatura del Concordat amb el Vaticà. Franco i Pius XII.

“Americanos”: signatura dels Convenis amb els Estats Units. Pregó de la pel·lícula Bienvenido, Mr. Marshall.

Anunci televisiu de Coca-Cola.

“Limosna de amor”: Valle de los Caídos. Príncep Juan Carlos I de petit.

La forta impressió que deixa aquest film sobre la iconografia i la mentalitat dominants d’una llarga època -una amalgama de militars, cleres, fanàtics, nens uniformats, dones devotes i símbols de la Falange- és deguda en bona part a l’experimentalisme formal del director, a la seva manera innovadora de tractar el material. Aquest treball sobre el material d’arxiu -combinació d’imatges i sons, recontextualització, acoloriment de fotografies, modificació de la velocitat de la imatge, sobreimpressions…- permet dur a terme una il·luminadora relectura irònica de la història.

“Caudillo”: biografia d’un general colpista i crònica d’una societat devastada

La realitat social que mostra Canciones para después de una guerra es va començar a construir el 1936, amb l'”alzamiento” i el “glorioso movimiento” que van conduir a una sagnant i desigual guerra civil, de la qual va emergir el “caudillo victorioso” que dirigiria el país durant 36 anys, amb la connivència dels poders econòmics d’Espanya. Caudillo consisteix en una semblança biogràfica d’aquest general gallec fins a la seva victòria del 36, i en una imatge panoràmica del que va ser la guerra civil.

Igual que el film anterior, està fet a partir d’imatges d’arxiu reciclades. El treball de Martín Patino és de moviola, és a dir conceptual: com construir un text fílmic coherent i intel·ligible amb imatges antigues i disperses. Com a Canciones, el director se’n surt molt bé a l’hora de teixir el seu text suturant els fragments inconnexos. Un dels encerts és la sobreimpressió que efectua entre el dictador i l’Estat: tots dos queden coimplicats com els membres d’un binomi matemàtic, com les ratlles blanques i negres d’una zebra, en les quals no se sap què és el fons i què el primer pla.

 

L’examen de la mentalitat del dictador ens mostra un militar entregat a la causa, abnegat davant els valors de la seva concepció d’Espanya, idealista en un sentit neuròtic. Com Hitler i Stalin, creia en el que afirmava, no era cap hipòcrita (com Mussolini, que sí que podia canviar de camisa segons les conveniències del moment). No bevia, no fumava, detestava els plaers de la carn, ho sacrificava tot al seu sentit de la pàtria i el deure. Amb 33 anys va ser el general més jove a la història d’Europa des de Napoleó (si més no això deia la propaganda), es va forjar un nom dirigient tropes al Marroc, on va jugar a l’imperialisme. L’any 34 va reprimir brutalment una insurrecció de miners servint-se de les tropes colonials marroquines. I quan ja no va poder suportar la línia democràtica, laica i esquerrana de la República, va llançar una sublevació militar que, amb el suport logístic i armamentista de les dictadures de Hitler i Mussolini, l’acabaria portant al poder. Va acabar imposant-se a un conjunt de militars igualment sanguinaris -Mola, Sanjurjo, Millán Astray, Queipo de LLano- que li podrien haver fet ombra, però que van acabar desapareixent del mapa. El film repassa aquesta trajectòria amb les imatges de l’època, i de manera irònica recicla els retrats enaltidors i hagiogràfics en un retrat esperpèntic d’un personatge grotesc.

 

El “destino providencial” del “caudillo por la gracia de Dios”, “martillo de herejes” decidit a convertir Espanya en “cuna de santidad”, es va construir a força de violència i repressió, i d’adhesió cega i incondicional dels seus partidaris. Junt amb les agressions als partidaris del bàndol republicà, el film està ple de la parafernàlia i la simbologia franquistes, amb els vítores, els crits de “presente”, la iconografia de l’honor militar i les exaltacions patriòtiques de tota mena.

El retrat de Franco i els seus está contraposat a les imatges del bàndol republicà. El director no pretén assumir una posició neutral i objectiva (desenganyem-nos: això no existeix en els estudis històrics), i pren un partir decidit pels perdedors.

 

 

 

Incorpora al seu film fragments de textos de molts intel·lectuals i poetes que es van implicar i pronunciar a favor de la República durant la guerra (Pablo Neruda, Rafael Alberti, per exemple, tot i que hi falta Miguel Hernández), mostra el desengany de Miguel de Unamuno, que en el seu catolicisme ranci va donar un suport inicial als militars, però va acabar adonant-se amb amargor del seu error: “Venceréis pero no convenceréis, porque tenéis la razón de la fuerza, pero os falta la fuerza de la razón”, els va dir amb gran valentia el rector de la Universitat de Salamanca, responent al seu lema de “Muera la inteligencia” i “Viva la muerte”.

La crítica que el film fa als republicans és a la seva incapacitat de posar-se d’acord, a les diferències irreconciliables entre anarquistes i comunistes, que els van afeblir davant el comandament unificat militar. Es mostra l’etapa anarquista del poble de Calanda, que va esdevenir anarquista i durant un temps es va organitzar sense alcalde, ni guàrdia civil ni cleres. Els comunistes no estaven disposats a tolerar l’autogestió de la gent, i acataven les ordres emanades verticalment des de Moscou.

Un encert del film és el contrast establert entre els voluntaris de les Brigades Internacionals (i en especial de la Brigada Lincoln), gent vinguda d’arreu del món per defensar la República i la democràcia, i els soldats mercenaris marroquins portats a combatre en territori espanyol. És el contrast entre l’idealisme i la necessitat que distingia els combatents dels dos bàndols.

Caudillo aconsegueix fer aflorar a la superfície la sang i els assassinats massius sobre els quals es va erigir la dictadura de Franco. Encara avui hi ha les restes d’unes 100 000 persones abocades a les fosses comunes, als vorals de carreteres i al mig dels camps on les van afusellar.

 

 

“Queridísimos verdugos”: l’assassinat legal als anys 70

A diferència dels dos films anteriors, Queridísimos verdugos consisteix en imatges rodades per Martín Patino, i no en material d’arxiu recuperat.

Als anys 70 -concretament fins a l’any 74- continuava vigent la pena de mort, i hi va haver execucions esdevingudes famoses, com les dues darreres, de l’anarquista Salvador Puig Antich i el combatent alemany Heinz Chez, assassinats amb el sistema del “garrote vil”. Aquest film entrevista tres dels quatre darrers botxins del franquisme (el quart és el fill d’un dels altres tres, que el substitueix a la seva mort). Un exercia la seva tasca a Madrid, el segon a Catalunya, Aragó i Navarra, i el tercer a Andalusia.

 

Tots tres parlen del seu ofici i la seva vida. Es van avenir a participar en el film perquè el director els va oferir diners, i van parlar molt més del que els convenia perquè els van donar alcohol mentre els filmaven. La desinhibició etílica produeix confessions indesitjades. Alhora, miren de justificar la seva estranya professió, un s’anomena a ells mateixos “administradores de justicia” i “ejecutores de sentencias”. Un diu: “Es un oficio que lo puede desempeñar cualquiera que tenga corazón y le eche valor… ¡pa’ poder comer, porque la vida está cada vez más peor!”. Aquests tres personatges, pobres maltractats per la vida, no estan disposats a aparèixer com uns assassins, i reivindiquen la seva funció social en l’ordre general del sistema dictatorial: “tiene más responsabilidad el que dicta la sentencia que el que la ejecuta”; “yo no mato a nadie. Es la justicia”. Addueixen arguments habituals: “fidelidad al servicio encomendado”, “ejemplaridad del castigo”, “cumplimiento estricto de las órdenes recibidas”… Com sempre, obeeixen ordres provinents de les altes esferes, segons un principi autoritari de submissió vertical. “Como no hay más remedio que hacerlo, si no lo haces tú lo hace otro y, si no, lo harán de alguna otra forma y ya está”.

El film mostra alguns dels crims brutals que van cometre els que, al seu torn, han estat assassinats pels botxins. La brutalitat i la violència ho dominen tot. Retalls de premsa i declaracions de familiars dels primers assassinats deixen clar que hi va haver una violència inicial. Aquesta violència és fruit d’una societat malalta, i que l’Estat, en comptes de regenerar-se, la vol corregir amb més violència, aquest cop legal.

El testimoni dels botxins està complementat amb declaracions de professionals “qualificats” -científics, advocats, psiquiatres-, que miren de distanciar-se’n, de marcar diferències morals, socials i culturals. Però el gran encert i aportació del film és mostrar com aquests botxins són el braç executor del règim, el clavegueram del sistema, els baixos fons absolutament necessaris del franquisme.

Podem esmentar dos films per acompanyar Queridísimos verdugos: un, la pel·lícula de ficció satírica El verdugo, de Luis García Berlanga (1963); l’altre, l’excel·lent documental The Act of Killing (2012), de Joshua Oppenheimer, sobre els botxins d’Indonèsia en l’era de Suharto, una gran pel·lícula experimental que ha enriquit molt la concepció i l’abast del gènere. Es pot fer el mateix elogi de la trilogia de Martín Patino sobre el franquisme.