Sans soleil és el més conegut i admirat film-assaig o assaig cinematogràfic, un tipus de pel·lícula molt literari en què la paraula, el pensament verbal, adquireix tanta importància com la imatge.

Sans soleil és el més conegut i admirat film-assaig o assaig cinematogràfic, un tipus de pel·lícula molt literari en què la paraula, el pensament verbal, adquireix tanta importància com la imatge. Una veu que sol identificar-se amb l’autor medita a partir d’allò que ha presenciat i filmat, es planteja preguntes força abstractes, de mena metafísica fins i tot, sobre el món, les vivències i les imatges que n’ha extret. Els films-assaig tenen una estructura i un tema oberts. No es limiten a presentar una tesi o narrar uns fets dins un ordre argumentatiu o cronològic. Deixen vagar les idees i les imatges, els reserven un espai lliure perquè vagin organitzant-se de manera orgànica, des de dintre, a través d’un procés intern i continuat, no exterior i premeditat. Són assaigs, és a dir temptatives, experiments. Si tenim en compte aquestes característiques bàsiques, no pot estranyar que el film-assaig hagi donat els seus millors fruits en pel·lícules de viatges sense una destinació clara i predeterminada, que són en canvi recorreguts a l’atzar, lliures, en què el món es percep de manera aleatòria i discontínua. En aquests films, igual que en aquests viatges, es pretén que el sentit de les vivències sorgeixi de les vivències mateixes, sense imposar-lo voluntàriament. La seva estructura no és lineal, la del camí recte de quan se sap cap on es va i com s’hi ha d’arribar, sinó la sinuosa d’un camí ple de revolts o un riu de molts meandres. La digressió, fins i tot la divagació, substitueixen l’explicació clara i l’argumentació contundent.

Sans soleil, doncs, és el màxim exponent del film-assaig i de viatges. En porta totes les característiques a la més plena expressió. Per això produeix reaccions pronunciades en els espectadors: entusiasma els que aprecien la dimensió filosòfica i autoreflexiva en el cinema, que hi troben una esplèndida meditació sobre l’estatut i el valor de la imatge filmada, i irrita els que demanen una exposició clara sobre fets del món, que hi veuen una exhibició narcisista del típic intel·lectual francès sofisticat i pedantesc.

El film consisteix en un seguit d’imatges gravades sobretot al Japó, però també (en molta menys quantitat) a Guinea Bissau, les illes de Cap Verd, la ciutat californiana de San Francisco i l’Îlle de France. Aquestes imatges van acompanyades d’un seguit de meditacions pronunciades per la veu d’una dona no identificada, que llegeix les cartes que li envia un càmera hongarès rodamón anomenat Sandor Krasna, un personatge fictici sens dubte identificat amb Chris Marker. Els comentaris estan vinculats a les imatges, però no les expliquen ni les il·lustren, són més aviat preguntes que es fa Krasna sobre l’experiència que té en contemplar-les, més que no en filmar-les (aquest primer moment pertany a la vida, prèvia a la reflexió). Aquests preguntes concerneixen tant la naturalesa del cinema i el seu valor en tant que mitjà de coneixement, com la memòria en general, el procés d’evocar i recordar. Abans de desenvolupar aquesta idea cal atendre al contingut del film.

El primer que s’hi veu són tres nenes rosses en un prat verd, que s’agafen de les mans i miren cap a la càmera amb desconfiança i estranyesa. La veu de la dona diu: “La primera imatge de què em va parlar va ser de tres nenes en un camí a Islàndia, el 1965. Deia que per ell era la imatge de la felicitat. També, que havia provat força vegades de vincular-la amb altres imatges”. En aquest moment hi ha un tall abrupte en el muntatge i apareixen tres avions de combat nord-americans en un portaavions. “Però no ho havia aconseguit mai. Em va escriure: ‘Algun dia l’hauré de posar tota sola al començament d’una pel·lícula entre dues imatges completament negres. Així, si no veuen la felicitat al film, com a mínim veuran el negre’”.

A continuació apareix el títol Sans soleil (en rus, en anglès, en francès). S’ha exposat, ja d’entrada, encara que de manera força el·líptica, el tema de tota la pel·lícula: l’intent de trobar una continuïtat, i doncs un sentit, en l’experiència fragmentària del món. L’heterogeneïtat inconciliable entre les nenes islandeses al prat i els avions de combat nord-americans posa de manifest la impossibilitat de construir una experiència continuada, un sentit, a partir dels instants de vida aïllats, més enllà dels artificials i evidents punts de sutura que posa, barroerament, la memòria voluntària (que té l’equivalent en el muntatge cinematogràfic). Tota la pel·lícula consisteix, doncs, en un intent va d’unificar l’experiència discontínua, de vincular en una significació global imatges captades en diferents llocs del món, de descobrir un temps homogeni subjacent a la pluralitat d’instants isolats. Però encara que l’intent (l’assaig) fracassi, Krasna-Marker no hi renuncia. Una citació inicial del dramaturg Racine diu: “La distància entre els països compensa d’alguna manera la proximitat excessiva dels temps”.

Després del títol es veuen viatgers japonesos en un transbordador; la majoria dormen estirats als bancs. Després, un tren modern i llarguíssim que avança per un pas elevat en una ciutat, un agró, un emú (“sabies que hi ha emús a l’Îlle de France?”, pregunta la dona que llegeix les cartes de Krasna), una jove africana bellíssima en primer pla, gats de porcellana blancs (com els que ara venen als basars xinesos), japonesos que resen en un santuari on hi ha un d’aquests gats, un gos ajagut a la platja observant les onades, japonesos en un barri marginal, un altre santuari, un bar, els pescadors d’un port de Guinea Bissau, bous morts en una terra assecada, dansa amb màscares al mateix país, un míssil, dansa ritual al Japó, escenes de Tokio (metro, gent caminant al carrer), fragments de concursos televisius, una exposició escultòrica consistent en motius fàl·lics, més santuaris nipons, de nou bellíssimes joves en un mercat de Guinea Bissau, tornada al Japó, protestes camperoles i obreres, estranys balls amb música tecno al carrer, una llarga presa al tren, on molts viatjers dormen (com en el transbordador inicial) i el muntatge intercala els seus rostres inconnexes amb misterioses imatges oníriques, creant així un altre estrat de significació que ja s’endinsa en els somnis, la gent que surt del tren, sumo a la televisió, atraccions en una sala de jocs recreatius, santuaris, mort a trets d’una girafa, imatges de polítics i militars a les illes de Cap Verd, salt a San Francisco i a la pel·lícula Vertigo d’Alfred Hitchcock, que hi està ambientada, Japó, rituals, gats de ceràmica blancs, gossos. En algun moment, durant un instant, es veuen un altre cop les nenes islandeses que representen la felicitat, amb les quals Krasna-Marker desitja inútilment vincular altres imatges del món.

La continuïtat, l’homogeneïtat, el sentit es neguen a cristal·litzar. Tot són imatges disperses i inconnexes, com les restes d’un naufragi que floten segons l’antull de les ones. Krasna-Marker treballa amb desfici a la taula de muntatge per donar una significació a les imatges que ha espigolat en el seu viatge pel món, però l’únic que pot documentar és el seu esforç per crear el sentit. El món, la realitat, la història es neguen a revelar-li la seva naturalesa. Només queda la superficialitat de la pel·lícula, la vivència consisteix en haver filmat, no en haver viscut.

Només queda la superficialitat de la pel·lícula, la vivència consisteix en haver filmat, no en haver viscut.

La memòria voluntària fracassa dolorosament en l’assaig de compondre una significació global. Potser la memòria involuntària està connectada a l’estrat profund del temps i la significació, però aquest nivell ja no és ni racionalitzable ni comprensible. En termes cinematogràfics, la memòria voluntària és el muntatge, la tècnica i l’art de combinar les imatges de manera significativa de manera que desenvolupin un argument o expliquin una història coherents. Krasna-Marker sap muntar els fragments amb gran destresa, però alhora és conscient de l’artificiositat inútil d’aquesta operació de sutura, incapaç de remetre al món i a l’experiència efectivament viscuda. És per això que, honestament, s’abandona a la inconnexa, heterogènia, digressiva i sinuosa memòria involuntària, que li retorna les restes del naufragi d’un vaixell que no s’ha arribat a veure mai.

Film autoreflexiu i autocrític, Sans soleil indaga en el valor de la representació cinematogràfica, en la veritat de la imatge i dels sons. Chris Marker, viatger impenitent, mira de mostrar i entendre el món a partir del dispositiu fílmic. La seva reflexió té rang filosòfic, i l’escepticisme sobre aquest valor de veritat que sembla ser la seva conclusió no invalida el desig de filmar, mostrar i conèixer el món. Chris Marker no es considera a si mateix un documentalista. Té raó: és un experimentador en llenguatge. Però el fet que aquest llenguatge remeti d’alguna manera al món –que cregui en l’existència d’un món– l’aproxima molt al cinema de realitat.

FITXA