Sans soleil es el más conocido y admirado film-ensayo o ensayo cinematográfico, un tipo de película muy literario en el que la palabra, el pensamiento verbal, adquiere tanta importancia como la imagen. Una voz que a menudo se identifica con el autor medita a partir de aquello que ha presenciado y filmado, se plantea preguntas bastante abstractas, incluso filosóficas, sobre el mundo y sobre las vivencias e imágenes que ha capturado de él. Los film-ensayo tienen una estructura y un tema abiertos. No se limitan a presentar una tesis o a narrar unos hechos siguiendo un orden argumentativo o cronológico. Dejan vagar las ideas y las imágenes, les reservan un espacio libre para que se vayan organizando de manera orgánica, desde dentro, a través de un proceso interno y continuado, no exterior y premeditado. Son ensayos, es decir, tentativas, experimentos. Si tenemos en cuenta estas características básicas, no puede sorprender que el film-ensayo haya dado sus mejores resultados en películas de viajes sin una destinación clara y predeterminada, que son en cambio recorridos al azar, libres, en los que el mundo se percibe de forma aleatoria y discontinua. En estas películas, igual que en estos viajes, se pretende que el sentido de las vivencias surja de las vivencias mismas, sin imponerlo voluntariamente. Su estructura no es lineal, la del camino recto de cuando se sabe hacia dónde se va y cómo se tiene que llegar, sino la sinuosa de un camino lleno de desvíos, o la de un río de muchos meandros. La digresión, e incluso la divagación, sustituyen a la explicación clara y a la argumentación contundente.

Sans soleil, así pues, es el máximo exponente del film-ensayo y de viajes. Lleva todas sus características a la máxima expresión. Por eso produce reacciones extremas en los espectadores: entusiasma a los que aprecian la dimensión filosófica y autorreflexiva en el cine, que encuentran en este documental una esplendida meditación sobre el estatuto y el valor de la imagen filmada, pero también irrita a los que piden una exposición clara sobre los hechos del mundo, que ven en ella una exhibición narcisista del típico intelectual francés sofisticado y pedante.

La película consiste en una serie de imágenes grabadas sobre todo en Japón, pero también (en menor cantidad) en Guinea-Bisáu, las islas de Cabo Verde, la ciudad californiana de San Francisco y l’Îlle de France. Estas imágenes van acompañadas de una sucesión de meditaciones pronunciadas por la voz de una mujer no identificada, que lee las cartas que le envía Sandor Krasna, un húngaro trotamundos y camarógrafo, personaje ficticio sin duda identificado con el propio Chris Marker. Los comentarios están vinculados a las imágenes, pero no las explican ni las ilustran, sino que son más bien preguntas que Krasna formula sobre la experiencia que tiene al contemplarlas, más que al filmarlas (ese primer momento pertenece a la vida, previa a la reflexión). Estas preguntas conciernen tanto a la naturaleza del cine y a su valor como medio de conocimiento, como a la memoria en general, al proceso de evocar y recordar. Antes de desarrollar esta idea, es necesario atender al contenido de la película.

Lo primero que vemos en ella son tres niñas rubias en un prado verde, que se cogen de las manos y miran hacia la cámara con desconfianza y sorpresa. La voz de la mujer dice: “La primera imagen de la que me habló fue la de tres niñas en un camino en Islandia, en 1965. Decía que para él era la imagen de la felicidad. También, que había intentado muchas veces vincularla con otras imágenes”. En este momento hay un corte abrupto en el montaje y aparecen tres aviones de combate norteamericanos en un portaaviones. “Pero no lo había conseguido nunca. Me escribió: ‘Algún día tendré que ponerla sola al principio de una película entre dos imágenes completamente negras. Así, si no ven la felicidad en la película, al menos verán el negro'”.

A continuación aparece el título Sans soleil (en ruso, en inglés, en francés). Se ha expuesto, ya de entrada, aunque de forma bastante elíptica, el tema de la película: el intento de hallar una continuidad, y, en consecuencia, un sentido, en la experiencia fragmentaria del mundo. La heterogeneidad irreconciliable entre las niñas islandesas en el prado y los aviones de combate norteamericanos pone de manifiesto la imposibilidad de construir una experiencia continuada, un sentido, a partir de los instantes de vida aislados, más allá de los artificiales y evidentes puntos de sutura que, toscamente, añade la memoria voluntaria (cuyo equivalente sería el montaje cinematográfico). Toda la película consiste, así pues, en un intento vano de unificar la experiencia discontinua, de vincular en una significación global imágenes captadas en diferentes sitios del mundo, de descubrir un tiempo homogéneo subyacente a la pluralidad de instantes aislados. Pero aunque el intento (el ensayo) fracase, Krasna-Marker no renuncia por completo a él. Una cita inicial del dramaturgo Racine dice: “La distancia entre países compensa de algún modo la proximidad excesiva de los tiempos”.

Después del título se ve a algunos pasajeros japoneses en un transbordador; la mayoría duermen echados en los bancos. Después, un tren moderno y larguísimo que avanza por un paso elevado en una ciudad, una garza, un emú (“¿sabías que hay emús en Îlle de France?”, pregunta la mujer que lee las cartas de Krasna), una joven africana bellísima en primer plano, gatos de porcelana blancos (como los que ahora venden en los bazares chinos), japoneses que rezan en un santuario en el que hay uno de esos gatos, un perro echado en la playa observando el oleaje, japoneses en un barrio marginal, otro santuario, un bar, los pescadores de un puerto de Guinea Bisáu, bueyes muertos sobre una tierra reseca, danza con máscaras en el mismo país, un misil, danza ritual en Japón, escenas de Tokio (metro, gente caminando por la calle), fragmentos de concursos televisivos, una exposición escultórica consistente en motivos fálicos, más santuarios nipones, de nuevo bellísimas mujeres jóvenes en un mercado de Guinea-Bisáu, de nuevo en Japón, protestas campesinas y obreras, extraños bailes con música tecno en la calle, un largo plano en el interior del tren, en el que muchos pasajeros duermen (como en el transbordador del principio) y en el que el montaje intercala sus rostros con inconexas y misteriosas imágenes oníricas, otro estrato de significación que se adentra ya en el territorio de los sueños, la gente que sale del tren, sumo en la televisión, atracciones en una sala de juegos recreativos, santuarios, muerte a tiros de una jirafa, imágenes de políticos y militares en las islas de Cabo Verde, salto en San Francisco y en la película Vértigo de Alfred Hitchcock, ambientada en esa ciudad, Japón, rituales, gatos de cerámica blanca, perros. En algún momento, durante un instante, se ven otra vez las niñas islandesas que representan la felicidad, con las cuales Krasna-Marker trata en vano de vincular otras imágenes del mundo.

La continuidad, la homogeneidad, el sentido, se niegan a cristalizar. Todo son imágenes dispersas e inconexas, como los restos de un naufragio que flotan al antojo de las olas. Krasna-Marker trabaja con desazón en la mesa de montaje para dar una significación a las imágenes que ha recolectado en su viaje por el mundo, pero lo único que puede documentar es su esfuerzo para crear el sentido. El mundo, la realidad, la historia, se niegan a revelarle su naturaleza. Solo queda la superficialidad de la película, la vivencia consiste en haber filmado, no en haber vivido.

Solo queda la superficialidad de la película, la vivencia consiste en haber filmado, no en haber vivido.

La memoria voluntaria fracasa dolorosamente en el ensayo de componer una significación global. Tal vez la memoria involuntaria esté conectada al estrato profundo del tiempo y la significación, pero este nivel ya no es racionalizable ni comprensible. En términos cinematográficos, la memoria voluntaria es el montaje, la técnica y el arte de combinar las imágenes de manera significativa de forma que desarrollen un argumento o expliquen una historia coherente. Krasna-Marker sabe montar los fragmentos con gran destreza, pero al mismo tiempo es consciente de la artificiosidad inútil de esta operación de sutura, incapaz de remitir al mundo y a la experiencia efectivamente vivida. Es por eso que, con honestidad, se abandona a la inconexa, heterogénea, digresiva y sinuosa memoria involuntaria, que le devuelve los restos del naufragio de un barco que se ha llegado a ver nunca.

Filme autorreflexivo y autocrítico, Sans soleil indaga en el valor de la representación cinematográfica, en la verdad de la imagen y los sonidos. Chris Marker, viajero impenitente, intenta mostrar y entender el mundo a partir del dispositivo fílmico. Su reflexión tiene rango filosófico, y el escepticismo sobre este valor de verdad que parece ser su conclusión no invalida el deseo de filmar, mostrar y conocer el mundo. Chris Marker no se considera a sí mismo un documentalista. Tiene razón: es un experimentador del lenguaje. Pero el hecho de que este lenguaje remita de algún modo al mundo -que crea en la existencia de un mundo- lo aproxima mucho al cine de realidad.

FICHA